modul 6 estetyka

modul 6 estetyka, Wprowadzenie do filozofii. Łukasz Zaorski-Sikora 2002

[ Pobierz całość w formacie PDF ]
Estetyka
Wstęp
2
1. Piękno
3
2. Sztuka
5
3. Psychoestetyka
7
4. Estetyka semiotyczna
10
5. Estetyzacja
12
Słownik
14
Bibliografia
17
Wstęp
Pojęcie
estetyka
pochodzi od greckiego słowa
aisthesis
, oznaczającego zdolność od-
czuwania. Najogólniej możemy powiedzieć, iż estetyka to wiedza o pięknie i in-
nych kategoriach z nim związanych, takich jak komizm, tragizm czy wzniosłość.
Ponadto przedmiotem estetyki jest sztuka i łączące się z nią przeżycia. Podstawą
wiedzy estetycznej jest także refleksja, która współtowarzyszyła pojawieniu się
twórczości artystycznej i jej odbiorowi.
Sam termin
estetyka
został wprowadzony do języka filozofii dopiero w połowie
XVIII wieku przez
Aleksandra Baumgartena
(1714–1762) w pracy
Aesthetica
. Mia-
nem estetyki Baumgarten określił naukę o pięknie odbieranym przez zmysły i zwią-
zanym bezpośrednio ze swoistymi wrażeniami zmysłowymi. Za sprawą Kanta za-
częto później łączyć estetykę z teorią percepcji, a także teorią sądu o smaku czy też
o uczuciu przyjemności.
Współcześnie estetyka na pewno nie jest dyscypliną jednolitą. Zakres badań podej-
mowanych w jej obszarze, dotyczących procesu twórczego, odbioru dzieł sztuki,
kształtowania się ocen itp. wymaga wykorzystania metod różnych nauk szczegóło-
wych, takich jak psychologia, socjologia czy semiologia.
Czy pojęcia
sztuka
i
piękno
można jednak zadowalająco zdefiniować? Co sprawia,
że dany przedmiot jest godny miana dzieła artystycznego? Dlaczego pewnych ludzi
nazywamy artystami? Czy wiedza naukowa jest komukolwiek potrzebna, aby za-
chwycać się dziełami sztuki?
2
1. Piękno
Estetyka określana jest mianem nauki o pięknie i o odczuciach, jakie ono w nas
wzbudza. Ale czym jest owo piękno? Czy piękno można zdefiniować?
1
Starożytni Grecy nazwą
piękno
obejmowali nie tylko piękne rzeczy, kształty, bar-
wy, dźwięki, ale także piękne myśli i obyczaje. Dla
Platona
piękny może być ludzki
charakter czy też stworzone przez człowieka prawo. Co więcej, Platon nie wiązał
wcale tematyki piękna z zagadnieniem sztuki, bo tę pojmował jako naśladowa-
nie świata pozoru, a nie ujawnianie piękna samego w sobie. Dlatego też łączył on
piękno z tematyką Erosa i miłości, którą pojmował jako siłę pośredniczącą pomię-
dzy tym, co zmysłowe i nadzmysłowe, czyli pomiędzy światem zjawisk a światem
stałych i niezmiennych idei. Piękno było bowiem w takiej perspektywie tożsame
z ideą dobra, tym, co duchowe, moralne i umysłowe. Eros opisany w
Uczcie
jest
właśnie siłą, która wznosi człowieka ku dobru, szczęściu, mądrości, Absolutowi
i pięknu.
Już w V w. p.n.e. pojawiła się jednak definicja alternatywna wstosunku do pla-
tońskiego
obiektywizmu
i absolutyzmu. Jej autorami byli znani nam starożytni rela-
tywiści —
sofiści
, którzy stwierdzili, że piękne jest to, „co przyjemne dla wzroku
i słuchu”. Było to więc ujęcie
subiektywistyczne
i zarazem sensualistyczne.
Pomimo takich różnic, starożytnym Grekom udało się jednak skonstruować ogólną
— „klasyczną” teorię piękna, która przetrwała aż do XVIII wieku. Mówiła ona, iż
piękno polega na proporcji części, a dokładniej mówiąc — polega na doborze pro-
porcji i właściwym układzie części. Do powstania owej teorii niewątpliwie przy-
czynili się
pitagorejczycy
.
Zauważyli oni, iż doskonała proporcja daje się ustalić za pomocą liczb. Punktem
wyjścia była w tym przypadku obserwacja harmonii dźwięków: struny współdź-
więczą harmonijnie,jeśli stosunek ich długości jest stosunkiem prostych liczb. Od-
krycie to dokonane na gruncie teorii muzyki przeniesiono później na plastykę, ar-
chitekturę, rzeźbę, a także piękno żywych ciał. Konsekwencją takiej teorii było po-
szukiwanie doskonałej proporcji dla każdej ze sztuk. I tak w muzyce greckiej pew-
ne melodie były nazywane nomoi, czyli prawa, podobnie w plastyce pewne propor-
cje zostały powszechnie przyjęte i nazwane kanon, czyli miara.
Kryzys przedstawionej powyżej teorii był związany z istotną zmianą smaku, któ-
ra towarzyszyła pojawieniu się całkowicie „nieklasycznej” sztuki późnobarokowej,
a potem romantycznej. Już
Aleksander G. Baumgarten
twierdził w 1750 roku, iż pięk-
no jest dostępne zmysłom, a nie umysłowi. Ponadto w osiemnastowiecznych ana-
lizach psychologicznych codziennych doświadczeń starano się pokazać, iż piękno
nie polega na jakiejś określonej proporcji i regularnym układzie części. Romantycy
twierdzili, że jest wręcz przeciwnie niż chce tradycyjna teoria, gdyż piękno polega
właśnie na braku regularności — jest wyrazem uczuć, pełni i żywotności.
Osiemnasty wiek zapoczątkował także krytykę samego pojęcia piękna jako wyrazu
wieloznacznego, który odsyła jedynie do najróżniejszych rzeczy, byle się w ten czy
inny sposób podobały.
Do opinii krytycznych dołączył się także Immanuel Kant, który zauważył, iż wszyst-
kie sądy o pięknie są jedynie indukcyjnymi uogólnieniami twierdzeń jednostko-
1
Zob. W. Tatarkiewicz,
1988:
Dzieje sześciu pojęć
.
3
wych i — jak każde takie uogólnienia — mogą się okazać błędne. Według Kanta nie
musi to jednak wcale prowadzić do czysto subiektywnego rozumienia przeżyć es-
tetycznych. Jak twierdził, przeżycie i upodobanie estetyczne nie jest wywoływane
ani przez samo wrażenie, ani przez sam sąd, lecz przez ich łączne działanie — jest
wywołane przez rzecz, która potrafipobudzać działanie obu, a może do tego do-
prowadzić tylko taka, która zbudowana jest odpowiednio do naszej natury.
Dlatego też, gdy rzecz taka działa na nas, to działanie jest konieczne i powszechne,
umysły ludzkie mają bowiem te same władze, a zatem można oczekiwać, że przed-
miot, który oddziałał estetycznie na jeden podmiot, oddziała podobnie na inne. In-
nymi słowy, piękne jest to, co się podoba z subiektywną koniecznością, w sposób
powszechny, bezpośredni i ponadto całkowicie bezinteresownie.
W dwudziestym wieku wielu teoretyków zaczęło bronić subiektywizmu i twier-
dzić, iż piękno zależy głównie od układu społecznego czy też sytuacji historycznej.
Zaczął też upowszechniać się pogląd, wedle którego piękno nie jest wcale rzeczą
tak cenną, jak przez wieki sądzono. Co więcej, nie jest też istotnym zadaniem dla
sztuki — według awangardowych artystów jeśli dzieło sztuki wstrząsa, „silnie ude-
rza odbiorcę”, to jest to ważniejsze niż gdyby zachwycało swym pięknem. A wstrząs
osiąga się nie tylko przez piękno — jego źródłem może być brzydota czy też po pro-
stu zaskoczenie. Jak pisał francuski przywódca awangardy poetyckiej i inspirator
surrealizmu — Guillaume Apollinaire (1880–1918): „Brzydotę lubimy dziś równie
jak piękno”.
Przekonaniu o zbyteczności pojęcia piękna dobitnie dał wyraz pisarz William
S. Maugham (1874–1965):
Nie wiem, czy inni są tacy jak ja, ale o sobie wiem, że nie mogę długo kontemplować
piękna. Sądzę, że żaden poeta nie napisał większego fałszu niż Keats w pierwszym
wierszu
Endymiona
. Rzecz piękna działa na mnie magicznie; ale potem umysł mój
prędko od niej odbiega; słucham nieufnie tych, którzy mogą w zachwyceniu godzina-
mi patrzeć na obraz. Piękno to ekstaza, to coś prostego jak drut. Cóż o nim można by
jeszcze powiedzieć? Jest jak zapach róży: można je wąchać, i to już wszystko.
Dlatego też teoria sztuki jest czymś nużącym, chyba że nie traktuje o pięknie, a więc
także o sztuce. Wszystko, co krytyk może powiedzieć o
Złożeniu do grobu
Tycjana,
które bodaj ze wszystkich obrazów świata ma w sobie najwięcej czystego piękna, to
tylko: idź i zobacz. Wszystko inne, co ma do powiedzenia, to historia, biografiaico
kto chce. Ludzie skłonni są dodawać do piękna inne zalety — wzniosłość, ludzkie po-
trzeby, czułość — a to dlatego, że piękno ich nie zadowala. Piękno jest doskonałe —
taka już jest nasza natura — na krótko zatrzymuje tylko naszą uwagę (…).
Nikt nigdy nie umiał wyjaśnić, dlaczego dorycka świątynia w Paestum jest piękniejsza
od szklanki zimnego piwa, chyba że brał pod uwagę rzeczy nic z pięknem niemające
wspólnego. Piękno jest jak ślepa ulica. Jest jak góra, na której szczyt można wejść, ale
dalej nie ma już drogi
2
.
Kategorii piękna używa się dzisiaj częściej w języku potocznym niż na gruncie este-
tyki. Współcześni artyści podchodzą do piękna z dystansem i ironią. Stąd estetyka
jest dzisiaj raczej filozofią sztuki, a nie nauką o pięknie. Ale czy sztukę można zde-
finiować łatwiej niż piękno?
2
W. Tatarkiewicz, 1988:
Dzie-
je sześciu pojęć
, s. 69–170.
4
2. Sztuka
Co sprawia, że ten, a nie inny przedmiot jest godny miana dzieła sztuki? Dlaczego
pewnych ludzi nazywamy artystami? Czym różni się sztuka od innych form ludz-
kiej aktywności? Pytania tego typu wydają się szczególnie aktualne dzisiaj, kiedy
w galerii wystawia się — jako dzieła sztuki — takie przedmioty, jak sterta cegieł
czy odkurzacz.
Ludzie średniowiecza określali sztukę mianem ars, a wcześniej, w starożytnej Gre-
cji — techne. Techne w starożytnej Grecji, a później ars w Rzymie, w średniowie-
czu, a nawet jeszcze w początkach ery nowożytnej, w dobie odrodzenia, znaczyły
tyle, co umiejętność zrobienia jakiegoś przedmiotu: domu, posągu, okrętu, garnka,
ubrania, a ponadto także umiejętność dowodzenia wojskiem, mierzenia pola czy
też skutecznego przekonywania słuchaczy.
Wszystkie te umiejętności były nazywane sztukami i polegały na znajomości okre-
ślonych reguł: inne reguły rządzą pracą architekta, krawca, stratega, geometry czy
retora. Dlatego też pojęcie
reguły
łączyło się wówczas nierozerwalnie z pojęciem
sztuki — sztuką była nie tylko umiejętna produkcja, ale przede wszystkim znajo-
mość reguł, czyli fachowa wiedza. Tak więc w zakresie sztuki mieściło się zarówno
rzemiosło, jak i nauka. Co ciekawe, za sztukę długo nie uznawano poezji, sytuacja
mogła odmienić się dopiero wtedy, kiedy Arystoteles w swojej Poetyce określił jej
reguły i potraktował jako umiejętność.
Taki zakres znaczeniowy dla pojęcia sztuka stosowany był jeszcze w dobie odro-
dzenia, ale właśnie w tym okresie rozpoczęła się też jego przemiana. Z zakresu
sztuki wyeliminowano wówczas rzemiosło i naukę. W XVIII wieku popularność
zdobyła definicja
Charlesa Batteux
(1713–1778), który stwierdził, iż wspólną cechą
sztuk jest to, że naśladują one rzeczywistość i wydobywają z niej piękno. Batteux
wymienił ponadto pięć „sztuk pięknych”: malarstwo, rzeźbę, muzykę, poezję i ta-
niec oraz dwie do nich zbliżone: architekturę i wymowę.
Już na początku XX wieku definicjatakabudziła wiele wątpliwości.
Benedetto Cro-
ce
(1866–1952) zauważył, iż cechą swoistą sztuki jest ekspresja. Artyści przestali
jedynie naśladować świat, który ich otaczał. Wraz z powstaniem fotografiiifilmu
pojawiło się pytanie: czy nie są one również sztuką? Podobne wątpliwości towarzy-
szyły rozwojowi plakatu, reklamy, sztuki użytkowej i najnowszych komercjalnych
środków komunikowania się z ludźmi
3
.
Według
Władysława Tatarkiewicza
(1886–1980), aby definicjasztukiprzystawała do
zachodzących na gruncie twórczości artystycznej zmian, musi ona mieć „alterna-
tywny charakter”. Jak pisze:
Sztuka jest odtwarzaniem rzeczy bądź konstruowaniem form, bądź wyrażaniem prze-
żyć — jeśli wytwór tego odtwarzania, konstruowania, wyrażania jest zdolny zachwy-
cać bądź wzruszać, bądź wstrząsać
4
.
Ale czy jest to odpowiednia definicjawsytuacji,kiedyartyści uprawiający „sztuki
piękne” sami odrzucają jako nieistotne kategorie piękna i sztuki?
Już powstały na początku dwudziestego wieku dadaizm określa się mianem „an-
tysztuki” negującej estetyczny charakter sztuki. W ramach takiej negacji
Marcel
Duchamp
(1887–1968) wysłał na konkurs rzeźby współczesnej kupiony wcześniej
w sklepie pisuar, który zatytułował Fontanna i sygnował nieswoim nazwiskiem.
3
Por. W. Tatarkiewicz,
1988:
Dzieje sześciu pojęć
.
4
Tamże, s. 52.
5
[ Pobierz całość w formacie PDF ]